BUERO VALLEJO
HISTORIA DE UNA ESCALERA
EL TEATRO DE 1939 A 1975
En España en los años 40 se
representa junto a un teatro de escasa calidad, a causa de la censura y falta
de medios, un teatro de consumo que eludía la crítica al momento histórico y
que a través del humor representaba conflictos amables del gusto del público
burgués. Desarrollaron sus comedias en clave de humor absurdo autores como Mihura y
Poncela.
En los 50, junto al desarrollo de
la comedia de evasión aparecieron obras más críticas y realistas. Iniciadores
de ello fueron Antonio Buero Vallejo y
Alfonso Sastre, cuyas huellas serán desarrolladas por autores de los 70.
'Historia de una escalera' (1949)
de Buero Vallejo rompió con el signo evasivo dominante del teatro de
posguerra. En este y otros dramas ('El
tragaluz') critica la injusticia social y reflexiona sobre el sentido de la
vida.
A partir de los 60 surge un grupo
de autores encuadrables en el realismo social: denuncian las desigualdades
sociales y los valores establecidos como los religiosos, que son opresores. Se
recurre a espacios lo más reales posibles y a una lengua muy coloquial. Destaca
‘La camisa’, de Olmo.
En los últimos 15 años del
franquismo se desarrollan 2 concepciones teatrales opuestas:
1) El teatro comercial de autores
de comedia burguesa como Alfonso Paso o de dramas de tesis como Antonio Gala.
Contaron con un público muy fiel.
2) El teatro de denuncia y
renovador, que se expresó a través de dramas expresionistas y farsas
alegóricas, con personajes deshumanizados. Influencias de Brecht, Artaud, el
teatro del absurdo, etc. El teatro se concibió como espectáculo colectivo.
Destacan Francisco Nieva y Fernando Arrabal. Entran en esta tendencia los
trabajos de los grupos de teatro independientes: Los Goliardos, Els Joglars, El
Comediants…
1. CONTEXTO (Otro modo de resumir el contexto)
1.1. Teatro de la inmediata
posguerra
El estreno de 'Historia de una
escalera' a finales de los 40 se produjo en un momento en que dominaba el teatro
de evasión, acompañado de reposiciones de obras que habían triunfado antes de
la guerra, de autores como Marquina o Benavente. Destacan López Rubio, Calvo
Sotelo, Neville… Estrenan obras con una estructura pulcra y leve crítica
social, cierta dosis y de humor y elementos melodramáticos con finales felices.
La obra de Vallejo distaba de
este teatro evasivo por su apuesta por el compromiso social, que lo acercó a
obras de otros géneros que siguieron este camino, como novelas de Camilo José
Cela o el libro de poemas de Dámaso Alonso.
1.2. Teatro de los años cincuenta
La perspectiva de compromiso
social de Buero influye en la ‘generación realista’. Las obras que trataban de
penurias económicas y todo tipo de injusticias fueron significativas. Por
ejemplo, 'La cornada' (Alfonso Sastre) o 'La pechuga de la sardina' (Lauro Olmo).
2. ANTONIO BUERO VALLEJO
2.1. Biografía
Nació en Guadalajara (1916) en
una familia de clase media. Su padre era militar liberal y profesor; y su madre, una escéptica religiosa. En su infancia y adolescencia demostró
claras inquietudes artísticas, en especial por la pintura, por lo que al
terminar bachillerato en 1934 la familia se traslada a Madrid para que estudie
en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Allí llegó habiendo leído mucho
por la biblioteca de su padre.
Se afilió a la FUE (Federación
Universitaria de Estudiantes), se sintió atraído por el socialismo, asistió a
representaciones teatrales y leyó a autores que le influenciarían (Dostoyevski,
Galdós, Unamuno…).
Su deseo de alistarse en la Guerra Civil fue frustrado por su familia y perdió a su padre, fusilado por el
bando republicano. En 1937 fue movilizado e intervino en varios frentes y en el
Ejército de Levante vivió la retirada de las tropas republicanas en 1939.
Al acabar la guerra, es recluido
en una plaza de toros para pasar al campo de concentración de Soneja
(Castellón), donde su salud se comenzó a ver perjudicada por las condiciones
infrahumanas de vida por las que pasó. Gracias a un salvoconducto
escapó y regresó a Madrid. Por haber escapado, terminó ocho meses en la
prisión de Conde de Toreno (Madrid) con la angustia de que ordenasen su
ejecución. Allí coincidió con Miguel Hernández y se hicieron amigos. Mientras
lo trasladaban de una prisión a otra, Buero no dejó de escribir y dibujar.
Favorecido por rebajas de condena, salió en 1946 en libertad condicional, pero
se le desterró de Madrid. Se dedicó a dibujar para revistas.
Se decantó por las letras, por el teatro. En 1946 redactó la
primera versión de ‘En la ardiente oscuridad’, en solo siete días.
Con 'Historia de una escalera' logra en 1949 el Premio Lope de Vega y su estreno en el Teatro Español de
Madrid, arrancando así el mejor teatro español de la posguerra, dejando en
evidencia el teatro insulso y banal de la época. La obra tuvo mucho éxito: 189
representaciones en 3 meses.
Desde entonces no dejó de
escribir. En 1949 se estrena también 'Palabras en la arena'. Su última obra fue 'Misión al pueblo desierto' (1999). Casi con 40 obras, es uno de los grandes
dramaturgos españoles del s. XX. Adquirió muchos premios. Por ejemplo: en 1896 recibe el premio Miguel
de Cervantes y el ONCE por el especial tratamiento de la ceguera en sus dramas.
2.2. Concepción teatral.
Frente a la crisis Buero dice:
‘preferí escribir una sincera comedia de tendencia trágica a servir al público
una divertida frivolidad más’.
Historia de una escalera toma del
sainete su forma expresiva, situaciones típicas como las discusiones de
vecindad y rasgos arquetípicos de los personajes (si bien sometidos a
matizaciones). De Unamuno toma su visión trágica del hombre y del mundo, la
contradicción entre realidad vivida y soñada, y la repugnancia por los finales
‘concretos’. Así precipita un modelo dramático nuevo que sobrepasa las
corrientes anteriores.
Buero quiso desmarcarse del
teatro evasivo imperante e inscribirse en la tragedia. La nueva concepción de
la tragedia y del teatro histórico son dos de las claves de la renovación que
supuso Buero para la dramaturgia española:
a) Cultiva la tragedia
contemporánea, con personajes ‘del aquí y ahora’ correspondientes al momento de
escritura.
b) Su visión nueva del teatro
histórico como revisión del pasado más conflictivo para aplicar lecciones al
presente.
Así contribuye al enlace de la
dramaturgia española con la occidental y abre un camino que continuarán nuevas
generaciones de escritores.
Bases de la dramaturgia bueriana:
1) Tragedia griega (Sófocles)
2) Realismo simbólico (Ibsen)
3) El mundo de los sueños del
teatro de Strindberg.
4) La fragmentación de la
personalidad en Pirandello, junto a la ruptura de la barrera espectador-público.
5) La tradición española:
Cervantes (el tema de la locura y del enfrentamiento del individuo con el mundo
que le rodea en El Quijote), Calderón (La vida es sueño), Unamuno, Azorín,
Lorca, Valle-Inclán...
Los finales esperanzados de las
tragedias de Buero pretenden conmover y hacer reflexionar a los espectadores.
Reclama así a un público que debe implicarse al salir de los teatros, si cree
que lo que allí ha sucedido debe cambiarse. Este es un rasgo de modernidad,
puesto que no solo no presenta las soluciones, sino que los problemas exceden
al ámbito escénico.
Teatro moral. Buero escribe ante
todo dramas de conciencia sobre las responsabilidades humanas y las
consecuencias de los actos de cada individuo. De ahí que en sus obras haya un
debate entre egoísmo y generosidad.
Tipos de personajes:
1) Activos: actúan sin
escrúpulos. Introducen subtemas de violencia, opresión, falsedad…
2) Contemplativos: se
refugian en la utopía. Representan los valores opuestos de solidaridad,
libertad, verdad…
En sus obras late la necesidad de
sustentar la vida en la verdad y no en la mentira, ya que una vida falsa acaba
derrumbándose. Es un teatro, a su modo, religioso: aunque el autor perdió la fe
en 1931, después la recupera, al preguntarse por el sentido de la vida.
Pero no se interesa solo
por las actitudes individuales, sino en cómo estas repercuten en la sociedad.
Por eso es un teatro social. Combina el plano individual con el social
para mostrar que sin un cambio en el individuo resulta imposible un cambio en
la sociedad. Con ‘social’ no nos referimos al teatro realista y social de los
50, ya que Buero nunca defendió la creación de obras sencillas y fáciles de
entender como truco para llegar a un mayor público.
Elaboró universos dramáticos muy
trabajados con una renovación formal y técnica constantes que se explica por su
deseo de apelar al espectador de forma más directa.
Es creador de un teatro total:
combina palabra y grito, gesto y máscara, realidad y alucinación… Su obra es
unitaria, pues mantiene principios desde sus obras tempranas (a pesar de su
evolución).
3. ETAPAS DEL TEATRO DE BUERO
VALLEJO
Presenta una complejidad
progresiva.
1) Realismo implacable y simbolista. El rasgo
de sus primeras obras es la verosimilitud, es decir: un espacio escénico que es
reproducción de lugares reales o que podrían serlo. Los caracteres de los
personajes, bien perfilados gracias al diálogo, dejan ver sus conflictos. El
tiempo es un fluir continuo en cada acto. Se respetan las tres unidades
clásicas (planteamiento, nudo y desenlace) como en 'La Madrugada'.
Este realismo de Buero dista del
que se impuso en los 50, porque se combina con el simbolismo (Ibsen). Aborda el
tema mítico (La tejedora de sueños); pero lo habitual es que el foco de
atención sea la realidad contemporánea (Historia de una escalera).
Dentro de esta línea tradicional
introduce novedades técnicas. Algunas afectan al espacio escénico, al buscar
lugares insólitos, como una escalera o una azotea (Hoy es fiesta). Otras
afectan a la implicación del espectador. En ‘En la ardiente oscuridad’ (1950)
para avivar la experiencia de falta de luz se apagaron las luces del teatro (cuando se estrenó, en 1952).
2) Drama histórico. Da un giro a
su producción en 1958 con 'Un soñador para un pueblo', abriendo su etapa de
teatro histórico. Las obras ya no pretenden reproducir la realidad. La
discontinuidad temporal se impone y el lugar escénico se torna abstracto, es
una yuxtaposición de varios lugares posibles.
'Un soñador para el pueblo' y 'Las Meninas' (1960)
replantean la historia de España, presentando a través de los personajes dos
maneras de entenderla: una progresista y una reaccionaria.
Este distanciamiento histórico le
sirve para tratar el tema del destino del pueblo en una sociedad injusta. La
censura no le habría permitido presentar esta cuestión en términos más
actuales.
En 'El concierto de San Ovidio' (1962) hay referencias explícitas a la Revolución francesa, poniendo énfasis en
las reacciones de un pueblo desesperado por acabar con la explotación.
3) Etapa de transición. 'La doble
historia del doctor Valmy' y 'El tragaluz' (se contempla nuestro tiempo desde el
futuro). Se asemejan por la existencia de personajes intermediarios entre la
trama y los espectadores.
4) Última etapa. En obras como 'El
sueño de la razón' hay una mayor conjunción entre el personaje y el narrador y
la historia desarrollada. Suprime los personajes intermediarios. Opta por que
el espectador no vea la realidad, sino la versión que de ella tiene un
personaje tarado (efecto de inmersión). Usa así un punto de vista subjetivo.
En 'La Fundación' vemos todo lo que Tomás (un ser trastornado) cree ver. Y en 'La detonación' el espectador contempla los pensamientos que pasan por el protagonista antes de suicidarse.
Sus últimas obras vinieron más
espaciadas en el tiempo y no revalidaron sus anteriores éxitos (dramas de la conciencia culpable).
4. HISTORIA DE UNA ESCALERA
4.1. Argumento
La obra cuenta la vida de tres
generaciones de familias humildes que viven en una misma casa. En su escalera,
durante 3 décadas, coinciden para mostrar sus anhelos y fracasos, sus
encuentros y desencuentros, sus sentimientos solidarios y envidias, sus amores
y celos.
4.2. Temas
El tema fundamental es el fracaso
individual y colectivo repetido a lo largo del tiempo. Por la escalera suben y
bajan durante 30 años 3 generaciones de personajes en busca de proyectos,
ilusiones y promesas, que acaban en frustraciones y desengaños. Los motivos del
fracaso se deben al determinismo del medio en el que viven los personajes y a
la falta de coraje y voluntad para luchar por sus anhelos.
En algunos casos el amor se
convierte en desengaño y rencor. Se fracasa en el afán de cumplir los sueños o de mejorar socialmente. Pero aparece a modo
de esperanza el tema de la solidaridad.
4.3. Género.
Del sainete (género popular) toma
la ambientación, el lenguaje, las situaciones típicas y el carácter arquetipo
de los personajes (el golfo, el guapo, la hija consentida…). Aun así, Buero
supera el modelo en que se inspiró, haciendo que muchos personajes trasciendan
lo arquetípico y destaquen lo individual para ser personajes de tragedia, la cual descarta la esperanza. Lo que parece un final cerrado nunca lo
es.
4.4. Estructura
Estructuración clásica en 3
actos: planteamiento (acto I), nudo (acto II) y desenlace (acto III). Cada acto
contiene escenas no deslindadas ni numeradas, pero que podemos distinguir por
la entrada o salida de personajes.
Acto I: presentación de los
personajes y temas. Es un día de 1919, en el que Fernando declara su amor a
Carmina y le propone un dichoso futuro juntos.
Acto II: desarrollo de los
motivos enunciados. Es un día de 1929, que coincide con el entierro del señor
Gregorio, que deja en serias dificultades a su mujer Generosa y a su hija
Carmina, a quien Urbano sin importarle del día que es, le propone matrimonio.
Acto III: conclusión de las
acciones. Un día de invierno de 1949, es el cumpleaños de Manolín, y se produce
la declaración de Fernando hijo a Carmina hija, coincidiendo con la de sus
padres en el acto I. Poco antes disputan sus padres y dejan cerrado su
conflicto (están marcados por el engaño, la frustración y la falta de
resolución). Pero la historia de los hijos podría ser otra.
A pesar de los saltos temporales, hay un perfecto equilibrio constructivo. Se percibe el transcurso fugaz del
tiempo y que este provoca el fracaso de las ilusiones juveniles. En realidad
nada cambia (como representa la escalera).
ACTO I
Se abre la escena con un cobrador
de la luz a cuya llamada acuden algunos de los vecinos, que con sus
intervenciones se caracterizan a sí mismos o presentan a otros antes de su
aparición.
La segunda escena es la discusión
entre Urbano y Fernando, representantes de dos visiones distintas. Urbano es un
sindicalista solidario. Fernando es un individualista insolidario. Ambos están enamorados de Carmina.
La tercera escena entre Fernando
y Carmina adelanta su relación tormentosa en el siguiente acto. Sus
comportamientos son comentados por las otras vecinas, Paca y Generosa, que
dejan entrever sus existencias miserables.
La cuarta escena incluye las
promesas amorosas de Fernando a Carmina, con el mal augurio de la leche
derramada sobre la escalera.
ACTO II
Temas de la frustración y
aniquilación.
Primera escena: tema de la muerte
(Gregorio), diálogo entre el Sr. Juan y Trini sobre Rosa, que da paso a la
solidaridad.
Segunda escena: declaración
amorosa Urbano-Carmina.
Tercera escena: materializa la
solidaridad apuntada en la primera, porque Trini da a Rosa los ahorros de su
padre.
Cuarta escena: las parejas
Fernando-Elvira y Urbano-Carmina muestran hipocresía, indicador de su vida
frustrada.
ACTO III
1ª escena: inexorable paso de
tiempo, a través del contraste entre una Paca muy envejecida y los nuevos
inquilinos (Joven bien vestido y Sr. bien vestido).
2ª escena: nueva generación
(Manolín, Fernando y Carmina hijos), en conflicto con ellos mismos y con sus
padres. Solo Trini y Rosa aceptan resignadas su fracaso.
3ª escena: primera parte del
final, trágico para la generación intermedia: Carmina destapa sus reproches,
Elvira manifiesta su desprecio de clase por sus vecinos, Urbano reconoce su
frustración y Fernando su falta de carácter. Se produce así un reconocimiento
individual y colectivo abocado a la catarsis.
4ª escena: paralela a la escena de cierre del acto 1, escena de
amor Fernando-Carmina hijos.
La obra posee poca acción. Solo
hay acciones triviales y cotidianas (pagar el recibo de la luz, ir a la compra,
fumar a escondidas…). Pese al dinamismo de entrada y salida de personajes, las
acciones más relevantes están elididas y se dan en los entreactos: matrimonios
entre Fernando y Elvira y entre Urbano y Carmina, la Guerra Civil (nunca
aludida directamente). Los personajes expresan sus proyectos o sufren las
consecuencias de lo que no hemos presenciado.
4.5. Personajes.
Excepto el cobrador, todos son
vecinos de la modesta casa y ocupan las 4 viviendas de un quinto piso. Como no
destaca ninguno en particular se habla de un protagonista colectivo. Así Buero
se acerca a un tipo de teatro exitoso en el que el personaje es situado siempre
en su entorno y los conflictos individuales forman parte de un acontecer
colectivo. Ejemplo: Todos eran mis hijos (Miller), que guarda ciertos
paralelismos con Historia de una escalera.
Se considera a la escalera como un
personaje más, incluso como la protagonista. Personajes principales:
PACA: fuerte y decidida,
dictatorial para mantener la disciplina en su familia. Consigue superar el
trauma de la deshonra familiar (relación de Pepe y Rosa), la muerte de su
marido el Sr. Juan y el sentimiento de soledad unido a la vejez. Acto III: lucha
por seguir viviendo pese a su decrepitud. Es el personaje más positivo del
drama: jamás se rinde.
ELVIRA: ‘linda muchacha’ que vive
con su padre, don Manuel, que la mima y consiente. Enamorada de Fernando,
aprovecha la posición de su padre para que le consiga un buen trabajo. Acto II:
se descubre que el matrimonio con Fernando es un fracaso, aunque intenta
guardar las apariencias frente al resto. Es un personaje negativamente activo.
DON MANUEL: hombre de mediana
edad, viudo y padre de Elvira. Pertenece a una clase social superior a la de
sus vecinos (burguesía). No le agrada el interés de su hija por Fernando, pero
no la contradice nunca.
CARMINA: ‘una preciosa muchacha
de aire sencillo y pobremente vestida’, enamorada de Fernando, acepta su
propuesta de matrimonio al final del acto I, antes de que se derrame la leche
(mal presagio). Cuando muere su padre y parece resignada a la soltería y a
sobrevivir con el trabajo de costurera, Urbano le propone matrimonio y acepta.
Al final asistimos a su amargura por su decadencia física, a su fracaso de
matrimonio y vemos que sigue enamorada de Fernando. Su evolución psicológica es
radical: de la docilidad y amabilidad de la juventud; a la dureza, resentimiento
e incluso violencia de la pelea final.
FERNANDO: ‘muchacho muy guapo’.
En el diálogo en el acto I con Urbano se presentan sus rasgos más marcados:
hijo único, egoísta, que quiere salir a toda costa del reducto mísero en que vive,
por sus propios méritos. Enamorado desde niño de Carmina, se casa con Elvira
por interés, a pesar de que la menospreciaba. Su fracaso es individual
(matrimonio infeliz, sigue con sus hijos las mismas pautas que criticaba a sus
padres) y social (muerto su suegro, su condición económica se ha deteriorado,
no puede ni comprar un pastel a su hijo Manolín el día de su cumpleaños). Es el
personaje con mayor presencia en la obra.
URBANO: ‘muchacho fuerte y
moreno, de fisonomía ruda, pero expresiva: un proletario’. Es solidario y cree
que con la fuerza del sindicato se pueden cambiar y mejorar las condiciones
sociales. Único hijo varón del señor Juan y de Paca, se ve obligado a velar por
el honor familiar y por ello está siempre intentando alejar a su hermana Rosa
de Pepe. En el acto II aprovecha la situación de desamparo de Carmina para que
acepte su propuesta de matrimonio. En el acto III vemos su fracaso individual
(su esposa no le corresponde) y su derrota social (no se han cumplido sus
sueños de un mundo más justo: dictadura franquista).
SR. JUAN: ‘viejo alto y
escuálido, de aire quijotesco, que cultiva unos anacrónicos bigotes lacios’. Es
el marido de Paca y padre de Urbano, Rosa y Trini. Vive amargado porque Rosa se
ha amancebado con Pepe. Pero hablando con su otra hija reniega falsamente de
Rosa y muestra su gran corazón entregando sus ahorros a Trini para que se los
dé a su hermana Rosa.
CARMINA HIJA: ‘atolondrada
chiquilla de unos 18 años’. Intenta romper sus relaciones con Fernando hijo por
las presiones que sufre por sus padres. Al final, ilusionada con las
palabras de Fernando hijo, sueña en un futuro con él.
FERNANDO HIJO: ‘arrogante y
pueril. Tiene 21 años’. Pese a los obstáculos de su familia y de la de Carmina
hija, no quiere renunciar a su amor por ella. La escena final que protagoniza
con ella es casi idéntica a la sus
respectivos padres al final del acto I. Pero aquí queda abierta una puerta a la
esperanza.
LA ESCALERA: dada su
omnipresencia y su gran importancia en la obra se la podría considerar un
personaje más. Aparece perfectamente descrita (pobre, sucia, polvorienta…) y da
cuenta de su carácter simbólico, porque su desgaste y abandono es el mismo que
el de los personajes que la habitan.
Personajes secundarios o
terciarios:
COBRADOR DE LA LUZ: es el único
personaje del exterior, representa las fuerzas sociales que oprimen a los
vecinos. Cumple escrupulosamente y sin piedad su cometido y se cree importante
por el uniforme que viste.
GENEROSA: ‘una pobre mujer de
unos cincuenta y cinco años’, casada con el señor Gregorio y madre de Pepe y
Carmina. Insegura, agobiada por los problemas cotidianos, se muestra más
pusilánime cuando fallece su marido. Su principal preocupación es ver bien
casada a su hija.
DOÑA ASUNCIÓN: ‘señora de luto,
delgada y consumida’, viuda, madre de Fernando, quien la desprecia. Agradecida
a don Manuel por pagarle el recibo de la luz, intenta siempre guardar
hipócritamente las apariencias.
TRINI: ‘joven de aspecto
simpático’, hermana de Rosa, siempre intercede por ella ante el padre o el
hermano. En el acto III confía a su hermana su frustración por no haber sido
madre.
ROSA: ‘mujer guapa, joven y
provocativa’. Acaba viviendo con Pepe, por lo que sufrirá insultos, desprecio y
marginación. Al final vuelve a su casa en busca del amor familiar.
PEPE: ‘granuja achulado y
presuntuoso’. Vive del favor de las mujeres y se acobarda en los
enfrentamientos con Urbano. En el 2º acto vive con Rosa, y después la abandona
porque se niega a ser prostituta.
SR. BIEN VESTIDO Y JOVEN BIEN
VESTIDO: ocupan, respectivamente, las antiguas viviendas de doña Asunción y
Generosa. Manifiestan con su conversación la importancia que le dan al dinero y
el desprecio que sienten por sus vecinos.
MANOLÍN: ‘un chico de unos 12
años’, hijo menor del matrimonio Fernando-Elvira. Repite el comportamiento de
su padre de joven de esconderse a fumar en el casinillo. Se muestra tierno con
Trini y se burla de los amores de Carmina con su hermano.
Cada personaje se expresa de
acuerdo con su talante, condición y edad, dentro de un registro familiar con
expresiones populares y naturales, alejadas de las convenciones artificiales
del lenguaje sainetesco.
4.6. Espacio y tiempo.
La mayoría de dramas buerianos
están ambientados en espacios urbanos caracterizados por la oposición entre un
macrocosmos y un microcosmos: las casa de vecindad de 'Historia de una escalera', 'Hoy es fiesta' e 'Irene'; el fumadero (En la ardiente oscuridad)… La elección de
estos espacios se debe a la importancia que se les concede desde un punto de
vista ético y político, pues el desarrollo del conflicto dramático (que suele
plantearse mediante polos opuestos: rebelión/sumisión, progreso/reacción,
modernidad/tradición…) conlleva una configuración del espacio que se divide en espacio
abierto y cerrado. La casa de vecindad de 'Historia de una escalera' puede
considerarse parte de un todo. Lo que ocurre en este espacio urbano cerrado es
representativo de forma metonímica de lo que pasa en la ciudad y, por tanto, en
el país entero. Ese microcosmos (casa de vecindad) representa simbólicamente lo
que ocurre en el macrocosmos de España, gobernada por Franco).
‘…la visión del fluir del tiempo
en unas familias, que se hace angosta por la angostura del espacio donde
ocurre’.
La mayoría de sus obras cuenta
con una descripción minuciosa del decorado (aclarando su carga simbólica). El
espacio siempre es la escalera de una modesta casa de vecindad. Se describe en
la primera acotación. Destacan las notas de pobreza, miseria, dejadez y
suciedad.
‘…barandilla muy pobre, con el
pasamanos de hierro (…) un entrante con una sucia ventana lateral (…)
polvorienta bombilla enrejada pende hacia el hueco de la escalera. En el
segundo rellano hay dos (…) puertas laterales y dos centrales.’
Esta escalera omnipresente no
cambia. ‘Han transcurrido casi diez años que no se notan en nada: la escalera
sigue sucia y pobre, las puertas sin timbre, los cristales de la ventana sin
lavar.’
La acotación que abre el acto III
remarca los inútiles esfuerzos de reformar la escalera: ‘(…)El casero ha
pretendido, sin éxito, disfrazar su pobreza con algunos nuevos detalles (…) la
ventana tiene ahora cristales romboidales coloreados, y en la pared del segundo
rellano puede leerse la palabra QUINTO en una placa de metal. Las puertas han
sido dotadas de timbre eléctrico, y las paredes, blanqueadas’.
El Joven bien vestido y el Sr.
bien vestido tampoco contribuyen a la renovación, pues siguen siendo
insustanciales y mezquinos, como tampoco suponen un cambio los jóvenes de la
tercera generación.
Hay una crítica a la dictadura
franquista. La acción, entre 1919 a 1949, es durante décadas un lugar de
encuentro forzoso entre los personajes y escenario de conflictos. Las
conversaciones de las mujeres informan con breves retazos de la problemática
social y de la carestía de la vida. El casinillo es el espacio escondido para
las confidencias, donde se habla de los movimientos políticos (renacer de la
conciencia obrera) y de amor y desengaño.
La figura simbólica de la
escalera se asocia a un continuo subir y bajar, y al mismo tiempo, al no
cambiar, es un signo del estado invariable del individuo y de la sociedad. Es
un espacio donde se superponen lo privado y lo público, pues aunque es un
espacio compartido por vecinos, está separado de la calle y de la ciudad.
La permanencia de los personajes
en la casa durante décadas muestra la imposibilidad de salir al mundo exterior.
Destacan los métodos buerianos
para eludir la censura y poder criticar las consecuencias de la Guerra Civil.
No es casual la selección temporal ente actos.
Muchos encuentros problemáticos de los personajes no están en escena. La
escalera simboliza estancamiento y condena.
Ni siquiera ‘la sucia ventana
lateral’ ofrece una salida. Hay una falta de luz (polvorienta bombilla) y todo
esto simboliza también la incapacidad de los vecinos de mirar de manera clara
la realidad.
La ciudad de la historia es
Madrid.
4.7. Lenguaje
4.7.1. Las acotaciones
Informan de la entrada y salida
de personajes, de la disposición de los elementos del decorado, del aspecto y
de la gestualidad de los personajes, del vestuario y de los objetos.
4.7.2. Lengua de los personajes
Los diálogos presentan una
espontaneidad y vitalidad verosímiles que encajan con el carácter, la clase
social y la situación emocional en que se encuentran los personajes. Es un
lenguaje llano y natural, alejado de las localismos propios de los sainetes.
Nivel lingüístico
coloquial-familiar.
|
RASGOS |
RECURSOS Y EJEMPLOS |
|
Economía verbal y discursiva |
Réplicas rápidas y breves |
|
Abundancia de coloquialismos |
‘basta de monsergas’, ‘papanatas’ |
|
Derivación y sufijación despectiva |
‘lagartona’, ‘gentuza’ |
|
Sufijación irónica (diminutivos) |
‘señorito’, ‘versitos’ |
|
Léxico peyorativo e insultos |
‘canalla’ |
|
Distanciamientos irónicos mediante la 3ª persona
del sg. en lugar de la 2ª |
‘Ya ves que así no podemos vivir. ¡Claro el señor
contaba con el suegro!’ |
|
Afectividad mediante superlativos o diminutivos |
‘preciosísima’, ‘ancianita’ |
|
Metáforas aduladoras |
‘princesa’, ‘gatita’ |
|
Circunloquios eufemísticos |
‘¿Quién se acuerda ya de eso?’ (relación
Rosa-Pepe) |
|
Fórmulas populares, frases hechas |
‘ahorrar como una urraca’, ‘tragarse la lengua’,
‘tenía muchos pajaritos en la cabeza’ |
Hay un único monólogo y
diferentes formas de tratamiento entre personajes.
El monólogo corresponde al inicio
del III acto y es un lamento de Paca, a propósito de los inconvenientes de la
vejez (soledad, decrepitud, sensación de inutilidad…). Se identifica con la
escalera e informa de lo sucedido en el transcurso de los 2 últimos actos.
Solo 2 personajes merecen el don
(don Manuel) y el doña (doña Asunción). Otros son designados por el popular
señor (señor Gregorio) o señora (señora Generosa). Son llamativas las distintas
formas de cortesía: Fernando y Elvira tutean a sus padres; los tres hijos de
Paca (Urbano, Trini y Rosa) y la hija de Generosa (Carmina), hablan de usted a
sus padres o los llaman madre y padre. Esto manifiesta las diferencias de
clase. La pequeña burguesía (por imitación a la clase superior) permite ya el
tuteo, cosa que no sucede aún en la clase obrera.
4.8. Significación y
trascendencia
La vigencia ética se hace patente
en los valores que promueven la convivencia y la solidaridad en aras del bien
común, la honestidad frente a la corrupción moral, económica y política; la
verdad ante la mentira y la manipulación, la libertad frente a la sumisión; y,
la esperanza en la tragedia humana.
Ha influido en autores como
Domingo Miras o Josep M. Benet. Hay un cierto paralelismo con la línea realista
que inauguró Buero en la posguerra y la que
autores españoles abrieron con la llegada de la democracia (José Luis Alonso de
Santos).
Su concepción del teatro
histórico ha dejado su impronta en generaciones posteriores (juegos con el
tiempo y el espacio, uso de medios audiovisuales, nuevas formas
espectaculares…). Autoras como: Carmen Resino o Concha Romero.
Buero es uno de nuestros
dramaturgos más conocidos internacionalmente, desde que en 1952 se estrenó 'En
la ardiente oscuridad'.
GENERACIÓN DEL 36 O PRIMERA PROMOCIÓN DE POSGUERRA (1936-1941)
Padecen las consecuencias de la dura España de la autosuficiencia y la división entre vencedores y vencidos, la censura y las miserias morales y materiales que imponía la situación. Son los años del auge del existencialismo.
Características:
-Temas como la guerra o la vida familiar.
-Lenguaje sencillo.
-La poesía es más humana y de métrica regular, inspirada en Garcilaso de la Vega.
Poetas: Miguel Hernández, Juan Panero.
Escritores de prosa: María Zambrano, Ricardo Gullón.
Dramaturgos: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre.
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